Для филологических исследований, посвященных русскому року, традиционным стало рассмотрение альбома как цикла, со всеми присущими циклу особенностями*. Как в цикле, так и в альбоме одной из универсальных циклообразующих связей наряду с заглавием, изотопией, пространственно-временным континуумом и полиметрией является композиция. Цель данной работы состоит в исследовании субъектно-объектных отношений, играющих особую композиционную роль в альбоме М. Борзыкина “Двое”.
Так как все циклообразующие находятся в тесной взаимосвязи, то, прежде чем обратиться к собственно рассмотрению субъектно-объектных отношений, отметим двухчастность альбома “Двое”, определяемую его заглавием, а также выделим внетекстовой ряд, к которому заглавие апеллирует. И заголовок, и общий принцип композиции относятся к запрограммированным циклообразующим связям, анализ которых раскрывает авторский замысел*. Сам Борзыкин так объясняет выбор названия для альбома: “Во-первых, сам альбом получился двойственным. Вначале были написаны песни более энергичные, некоторые даже агрессивные. А вторая часть альбома получилась лирическая. А во-вторых, мы записывали его вдвоем с Костей Шумайловым, клавишником”*. Двухчастность композиции, отмечена в альбоме серединным “инструменталом” “Бели-берда-микс”, отчетливо проводящим границу между “агрессивной” и “лирической” частями. Учитывая, что контраст двух частей вынесен в заглавие альбома, можно говорить о своеобразной “амбивалентности” авторского мироощущения, которая нашла свое отражение в композиции*.
Анализ субъектно-объектных отношений позволит увидеть, насколько Борзыкину удалось реализовать в альбоме “Двое” замысел контрастной двухчастной композиции.
Для лирики традиционными являются два семантических центра: “я” и “ты”. Сразу отметим, что оба центра выступают как структурообразующие в шести из девяти представленных в альбоме Борзыкина песен: “Муха-блюз”, “Беги-беги”, “Ты на пути в Чикаго”, “Листик”, “Акварель”, “Белый лебедь”. В трех песнях (“Звездная”, “Люли-люли”, “Нет денег”) обязательно задан один из этих семантических центров, а второй – только подразумевается. Не менее важным, хотя и менее частотным, является для альбома “Двое” наличие семантических центров “я” и “оно” (кто-то, стая, мир); “я”, “ты” и “мы”. Рассмотрим своеобразие отношений указанных выше семантических центров в первой и второй частях альбома.
В “энергичной”, “агрессивной” первой части семантические центры “я” и “ты”, “я” и “оно” (кто-то, стая, мир) находятся в оппозиционных отношениях. В песне “Звездная” одиночество лирического субъекта “я” – это не только его духовная исключительность, но и сознательное бегство от объекта (от стаи):
В пути мне легче дышать Легче не помнить времени тлена Уйти, отбиться от стаи <...> В моем вагоне нет никого Электричка моя поздняя Кому-то парк Победы, кому-то Купчино Моя станция – Звездная
Оппозиция семантических центров складывается по традиционной для поэзии Борзыкина схеме*:
Сложные взаимоотношения выстраиваются между семантическими центрами в песне “Люли-люли”. Явные оппозиции между ними отсутствуют, но при анализе их не трудно выявить. Прежде всего, – это оппозиция “я” – “оно” (у Борзыкина “оно” – это слово “любовь”):
Над моей планетой, где я тараканом живу Дуют мудрые ветры, слова облаками плывут А над ними золотым да с кровью пятном На вершине блестит и лоснится оно.
В рефрене оппозиция “я” – “оно” заменяется оппозицией “мы” (субъект) – “ты” (объект), где “мы” = “я + еще кто-то”, а “ты” = “оно” из предыдущего контекста:
Люли-люли, люли-люли, любовь Полюбуйся на своих рабов Мы себя обманули тобой И скулим миллиардами ртов: Люли-люли, любовь.
Таким образом, оппозиция “я” – “любовь” сохраняется, но лирический субъект “я” теперь включен в некое множество “мы”, то есть “я” – уже не особенный, не изолированный, а похожий на других. Далее следует оппозиция “ты2” (твоя душа) – “он” (новый хозяин):
И новый хозяин с твоей душою Пьет на брудершафт. <...> И склонившись над нею хищною птицей Шепчет он: <...>
Субъект “я” здесь подразумевается, он тождественен “ты2”, так как вместе они составляют субъект “мы”. Объект “он” (“новый хозяин”, то есть частное воплощение любви) тождественен объекту “оно” (“любви”). В итоге схема поэтического текста такова:
В песне “Нет денег” субъектно-объектные отношения не находят своего выражения в местоимениях. Лирическое “я” подразумевается на протяжении всего текста: “Нет денег на старых друзей, На водку, на портвейн, на ночные бдения, На новых знакомых счастливых людей Совсем нет денег”. Очевидно, что “нет денег” у “меня”, то есть у лирического субъекта. Проявляется лирическое “я” только в последнем куплете:
Мне остается больное солнце И петербургский тяжелый воздух.
Оппозиционный центр “мир” совершенно ясно обозначен в рефрене. Для лирического “я” “мир” – это “зона да кабак”, “спортивные штаны”, “ларьковые мечты”, искусство, ставшее бизнесом, счастье как стиль жизни. Мир этот, “принадлежащий жлобам”, продается и покупается, поэтому “старые друзья”, “водка”, “чистая любовь”, “романтика”, “увлечения” и т.д. являются ценностями этого мира. Обладание ими становится для лирического “я” отказом от самого себя, ведь эти ценности потеряли для него свою значимость; ценно только то, что не продается: “больное солнце”, “петербургский тяжелый воздух” и “родные звезды”. Лирическое “я”, как и в песне “Звездная” не вступает в открытый конфликт с продажным миром, а дистанцируется от него: “Война здесь не нужна, Просто взять и послать этот мир на”. Схема поэтического текста “Нет денег” аналогична схеме песни “Звездная”:
Расстановка семантических центров в песне “Муха-блюз” меняется по мере того как трансформируется авторское мироощущение, воплощенное в лирическом “я”. Муха (“ты”) у Борзыкина – это судьба лирического “я”. Семантические центры “я” и “ты” выступают здесь и как оппозиционные, и как тождественные понятия. С первых строк субъект “я” и объект “ты” вступают в оппозицию (“Что тебе надо, муха? Пошла вон, нет во мне тепла”):
Далее объект “ты” заменяется объектом “он” (мир), также оппозиционным субъекту “я”. Однако, в отличие от песни “Нет денег”, в “Мухе-блюз” мир “бросает” лирического субъекта, дистанцируется от него, хотя об этом мы узнаем со слов самого лирического “я”:
Весь мир меня бросил Променял меня на войну
Именно оппозиция “он” – “я” стирает противопоставление “я” – “ты”, объединяет субъект и объект единым “мы”:
Ну, а нас пожирает осень Нам осталось достойно уснуть
Однако, как только лирический субъект дистанцируется от порочного мира (“А мир – это грязная шлюха, И не стоит грустить о нем”), он вновь вступает в оппозицию с судьбой-мухой (“Но ты все жужжишь под ухом, Ты не веришь в мою весну. Ну, тогда я убью тебя, муха...”):
Итак, структура этого стиха, выраженная в субъектно-объектных отношениях, может быть представлена в виде следующей схемы:
В песне “Беги-беги”, завершающей первую часть альбома, в роли объекта “ты” впервые выступает женщина. Но, как и во всех рассмотренных выше песнях, здесь семантические центры “я” и “ты” находятся в оппозиционных отношениях. Лексическое обрамление каждого из двух центров подчеркивает их противопоставленность:
Однако ценностный мир “ты” мы видим через призму сознания лирического субъекта. Таким образом, получается следующая картина: ты хочешь иметь семью и детей, купаться в роскоши, но со мной ничего этого у тебя не будет, потому что “в хозяйстве я калека и в бизнесе – дурак”. Лирический субъект вновь дистанцируется от ценностей продажного мира обывателей, к числу которых он относит и женщину-адресата.
В итоге, все отношения между субъектом и объектом первой части альбома “Двое” могут быть представлены при помощи схемы:
Снятие оппозиции и слияние субъекта и объекта в едином “мы” происходит только в двух случаях: когда “я”, отождествляя себя с другими, противостоит “любви”, и когда “я” пытается найти компромисс с собственной судьбой. Причем во втором случае слияние субъекта и объекта временное и в итоге разрушается.
Семантические центры “я” и “ты” являются структурообразующими для второй, “лирической”, части альбома в целом. Но связь между этими центрами принципиально иная, нежели в первой части. Так, в песне “Ты на пути в Чикаго” между субъектом “я” и объектом “ты” устанавливаются скорее отношения своеобразного тождества, нежели оппозиции:
Ты на пути в Чикаго Я на пути в забытье Тебя опекает лукавый А небо грустит обо мне Ты улыбаешься солнцу Я плачу с осенним дождем У тебя только сладкие грезы У меня постылый мой дом Тебя ласкают их бесы Меня кошмарные сны Твое время для песен Мое время войны.
Об отсутствии противопоставления свидетельствует также глагол, связывающий субъект и объект и имеющий оттенок желательности:
Далее происходит слияние субъекта и объекта в единое “мы”:
Я знаю, мы свидимся снова На небесах Пушистое новое тело Мы сольемся с тобой И облаком чистым и белым Мы поплывем над землей
Правда, подобное слияние происходит лишь в мечтах лирического субъекта (“Мечтать о тебе так сладко”), а в реальном мире он отдален от “ты” (“Но ты на пути в Чикаго, А я на пути в небытие”). Но, тем не менее, такое слияние является принципиально важным для второй части альбома. Здесь субъект “мы” (“я” + “ты”) наиболее тесно связан с семантикой названия альбома “Двое” и апеллирует к древнейшим культурным традициям. Так, согласно учению Пифагора совершенным человеком являются двое – мужчина и женщина, которые лишь вдвоем подобны богам*. В древнекитайской традиции единство мужского (ян) и женского (инь) начал представляет собой принцип “тай-цзи”, который в свою очередь ассоциируется с андрогином (равновесие мужского и женского).
Структура текста песни “Листик” также соответствует указанной выше схеме.
Семантические центры “я” и “ты” тождественны друг другу и на лексическом уровне: ты – нежна, я – золотистый (более нежный цвет по сравнению с золотым, не такой насыщенный); ты – невинна, я – живой. И далее вновь слияние семантических центров, представляющее собой прямую актуализацию принципа “тай-цзи” (единство “ян” и “инь”):
Мы вместе картина Ты мой кусочек, я – твой.
Здесь важно то, что лирический объект включен в лирический субъект, то есть является его частью, и, в свою очередь, лирический субъект включен в лирический объект и является его частью:
Вновь возникает мотив двойственного андрогинного начала, который отчасти сохраняется и в песне “Акварель”:
Во мне не умереть Твоему спокойному небу
Здесь небо не является частью лирического объекта “ты”, а только его принадлежностью, но оно также включено в лирический субъект “я”.
В “Акварели” глаголы, связующие субъект и объект обладают взаимонаправленностью, что также может быть рассмотрено как их единение: “Я зову тебя, кричу во сне, Я жду сигнала, как на войне. <...> Ты мне прислала небо, Нежное как акварель. <...> Ты мне прислала сказку)”:
В песне “Белый лебедь” важным является не только типичное для второй части альбома слияние субъекта “я” и объекта “ты” в единое “мы”, но и их взаимоотношение с третьим семантическим центром – “он” (белый лебедь, мир, красота мира):
Во сне тревожный шелест ресниц Послание мне из твоей вселенной Не бойся в комнате мы одни И белый лебедь на твоих коленях.
Впервые мир становится ценностью для лирического субъекта, и хранить его он доверяет женщине, что совершенно не свойственно лирическому субъекту первой части альбома:
Храни этот мир, его красота В твоих руках, женщина.
Возможно, что и в “Белом лебеде” нашел свое отражение мотив двойственного начала, единства мужского и женского: “И светлый полет нам приснится”. Один и тот же сон, который увидит и лирический субъект, и лирический объект, является достаточно частым мотивом в культуре, но в реальной жизни такое вряд ли возможно.
Таким образом, во второй части альбома все отношения между субъектом и объектом соответствуют схеме:
Оппозиционные отношения, организующие первую часть альбома, во второй заменяются отношениями аналогии, тождества, единения субъекта и объекта.
Подводя итоги нашего исследования, можно отметить, что двухчастность композиции альбома Михаила Борзыкина “Двое”, как воплощение амбивалентности авторского мироощущения, действительно базируется на субъектно-объектных отношениях. Во-первых, контраст этих частей определяется различием лирических субъектов – носителей авторского сознания: в первой части лирический субъект противопоставлен миру в целом и каждому его объекту в отдельности, во второй части он представляет единое целое с лирическим объектом (объектами). Во-вторых, в каждой из частей альбома субъектно-объектные отношения реализуют особую структурную схему. В-третьих, если в первой части можно было наблюдать многообразие взаимоотношений между субъектом и различными объектами (“я” и “стая”, “я” и “кто-то”, “я” и “оно”, “я” и “мир”, “я” и “ты” (муха-судьба), “я” и “ты” (женщина)), то во второй части все это многообразие сводится к взаимоотношениям лирического субъекта “я” и лирического объекта (женщины) “ты”.
Возможно, такое композиционное решение альбома стало декларацией всего творчества Михаила Борзыкина. Как правило, поэзия Борзыкина воспринималась реципиентом как чрезмерно политизированная поэзия, как поэзия социального протеста и ассоциировалась прежде всего с песнями “Отечество иллюзий”, “Твой папа – фашист” и т.д. Собственно лирика просто не замечалась или считалась откровенно слабой в общем контексте творчества поэта. Борзыкин в своих интервью всегда отказывался от такого однобокого понимания своих песен. Используя контрастную двухчастную композицию альбома, он действительно задекларировал двойственность своего мироощущения и акцентировал внимание слушателя не только на социальной, но и на лирической стороне. Конфликт, который, как считает Борзыкин, должен лежать в основе творчества*, проявляется в альбоме “Двое” не только как конфликт между лирическим субъектом и массой, но и как внутренний конфликт, то есть как конфликт между бунтующим лирическим субъектом первой части альбома и стремящимся к гармонии и единению с некой идеальной женщиной лирическим субъектом второй части.